´K Horror´: Zombies del capitalismo tardío

K Horror, “terror coreano” (del inglés Korean Horror), es el término que se aplica a las películas de terror provenientes de Corea del Sur, una cantera de historias de estructura clásica (en general se pegan al formato hollywoodense) pero en ocasiones con la particularidad de trazar recorridos temáticos vinculados a la coyuntura de uno de los países más occidentalizados de oriente. Por Juan Mascaró*.

Esta dimensión social es fundante del género de terror, desde siempre –es conocida la relación entre el expresionismo y los años previos al nazismo en Alemania–⁽¹⁾ pero sobre todo en la segunda mitad del siglo XX a partir de La noche de los muertos vivientes (Night of the living dead, 1968) donde George Romero enfoca su narración en un grupo de personas que intenta sobrevivir en el interior de una granja aislada después de que los muertos, por una causa desconocida, vuelven a la vida, persiguen a los vivos y comienzan un “apocalipsis zombi” (término que registraría a partir de allí el subgénero cinematográfico zombie dentro del terror). El film ha ejercido una influencia notable en el género. Irónicamente el protagonista termina salvándose de los muertos vivientes aunque no de las balas de los “ciudadanos” norteamericanos que los cazan. Críticos como Elliott Stein⁽²⁾ vieron en la película una “desilusión con el sistema de vida norteamericano y con la familia nuclear patriarcal”.

Es la profundidad y realismo de nuestros “verdaderos miedos” lo que potencia el hecho sobrenatural para devolvérnoslo verosímil y universal, para que el miedo no termine cuando salimos del cine o apagamos la TV.

Operativo Aprender

En Death Bell (2008), primer largometraje del coreano Yoon Seung-Hong (que venía realizando videoclips musicales), la acción se sitúa en una escuela secundaria de Corea en el período de los exámenes de mitad de año, una suerte de evaluación aprender que determina quien avanza a instancias “superiores” (becas en el exterior, por caso). La escuela llena un curso con sus mejores veinte estudiantes, evaluados sólo por sus notas, durante un fin de semana. El primer día, una pantalla comienza a mostrar a la más aplicada en un tanque transparente que comienza a llenarse de agua. Una voz pide a los estudiantes contestar una pregunta, para decidir la suerte de la estudiante. Así comienza el examen que determinará si viven o mueren. La venganza es perpetrada por la familia de una estudiante muerta con anterioridad, al descubrir un hecho de corrupción en un docente, que “vende” las preguntas del examen a una familia y así la desplaza del “verdadero orden de mérito”.

El portal Universia nos cuenta que “Corea del Sur es uno de los países con mayor oferta de centros de educación, y es uno de los lugares preferidos para estudiantes que quieren formarse en el extranjero debido a su impresionante cultura, su oferta educativa y el programa de becas para estudiantes internacionales. Se destaca la abundancia de centros privados frente a los públicos: 75% a 35%.” En Death Bell las responsabilidades de la meritocracia terminan en el docente asesino pero, en el final, rodeado y descubierto por todos, el grita “yo no hice esto solo”.

Zombies del capitalismo tardío

Tren a Busan (también llamada Estación Zombie, 2016) ya es la película del año para Corea del Sur con más de 10 millones de espectadores en todo el mundo. Enfoca la historia de Seok-Woo, un business manager divorciado que planea llevar a su hija a reunirse con su madre en Busan. Abordando un tren repleto en Seúl, una joven sube con una herida de mordida en su pierna, que al poco tiempo la convierte en zombie, desencadenando el terror y el “contagio”. Yeon Sang-ho, su director, viene de realizar The Fake (Saibi, 2013), una turbulenta animación sobre la religión en un pueblo a punto de ser borrado del mapa por la construcción de una represa.

Como los zombies de Romero, ese ejército de hambrientos que vemos avanzar por las calles generando caos, constituyen una potente metáfora de la desigualdad. La escena más perturbadora no se da con tripas desparramadas, ni con muertos-vivos que atraviesan ventanas desesperados por cerebros, sino cuando un grupo que viene de enfrentarlos no puede ingresar a un vagón de “sanos” por sospecha de que estén infectados. Hay algo que se rompe para siempre allí: la fraternidad, pilar de la comunión de iguales. Este concepto representa uno de los polos del conflicto de la trama, opuesto al “sálvese quien pueda” representado –no sin un cierto didactismo– por un millonario CEO que libra la batalla final con nuestro protagonista, en cuyo interior también esas fuerzas libran su guerra.

Los responsables

No hay ministros de educación, gobernantes, organismos de crédito internacional en estas historias. El mal esta en las más cercanas relaciones. La narración clásica encuentra una dificultad en la abstracción del “sistema”, una imposibilidad de encarnarlo. Pero la puerta queda abierta para reconstruir como espectadores la identidad de quienes manejan los hilos y son los verdaderos “disparadores”. A diferencia de muchas historias del género producidas por Hollywood, aquí no hay final feliz. Estas películas no restituyen la “normalidad” de la casa, la familia y el entorno de propiedad que devuelve a los protagonistas a la “vida”. Podríamos pensar en Guerra mundial Z (Marc Forster, 2013) como un ejemplo de este tipo de tramas. Pero en estas narraciones del K Horror, los conflictos no encuentran solución dentro del esquema social que se presenta. Aquí los asesinos son síntomas, y no problemas a solucionar. La dificultad para dar con la raíz del problema, sin embargo, no está presente del todo en estas historias. Pero hay una película argentina que sí lo hizo. No es de terror pero su historia asusta.

En Las venganzas de Beto Sánchez (Héctor Olivera, 1973), la muerte de su padre en un hospital decide a un hombre a vengarse de aquellos que para él son culpables de que le haya ido mal en la vida: su maestra de primaria, su amigo de la infancia, su primera novia, su superior en el servicio militar y el jefe en su primer trabajo. El guión es de Ricardo Talesnik, que ya con La fiaca (1969) y La guita (1970) había indicado que sus personajes eran “anomalías” del sistema y, a la vez, presos de éste. La Comisión Episcopal Argentina para los medios de Comunicación Social lo consideró en un comunicado del 13 de abril de 1973 “un film totalmente negativo”, el Estado Mayor del Ejército afirmó en una nota que el filme atentaba contra los valores y pautas culturales vigentes. La película no se estrenaría hasta después de 1973, en la breve primavera democrática que antecedió al golpe del 76.

En la escena final, el protagonista (Pepe Soriano) arremete contra su primer patrón. Sube las escaleras y al ingresar a su oficina se encuentra con un viejo compañero que le cuenta que el jefe, Suárez, ya es gerente. El Beto sube un piso más y lo acorrala en su oficina. A punto de caer por la ventana, Suárez grita desesperado: “¡Yo no decido, también tengo un jefe!”. Un piso más arriba, Sánchez apunta con un arma al patrón, que le dice: “¡Yo hace dos años que estoy en la empresa, yo dependo del gerente general! Un piso más para cobrar venganza, ya falta poco. En una pequeña habitación lo recibe una mesa de accionistas que se echan la culpa unos a otros, para terminar aceptando que el jefe está en Bahamas. “Qué lejos, disculpen, creí que estaba más cerca” dice Sánchez, y se va vencido a contarle al padre en su tumba que “la última me falló, viejo, y siento como si no me hubiera vengado de nadie”. Sánchez termina cargándole sus frustraciones a su madre por haberlo traído al mundo. Ella se pone frente al arma y le pide que se cobre, derrumbando a nuestro héroe. En el final, Sánchez se coloca frente a la cámara para interpelar a los y las espectadores/as preguntando: “¿Qué tiene que hacer un hombre?”

Este cine testimonial de los años 60 y 70 en Argentina ligaba la reflexión a un género “serio” para un determinado público. El resto podía ver las de Olmedo y Porcel. Hollywood, durante un siglo, nos acostumbró a un cine de géneros donde la dimensión del entretenimiento se oponía a la de la introspección. Hoy, de la mano de nuevos realizadores y guionistas, reaparece una perspectiva artística que no reniega de los géneros clásicos ni de los modos de representación institucionalizados (aspectos formales que también hacen a la postura ideológica el film y a la relación con su espectadores, que podría discutirse largamente y que fue el centro de interminables debates, por ejemplo, entre los cineastas militantes de los 60 y 70 en América Latina), pero que es capaz de sembrar en más 10 millones de espectadores en todo el mundo, no ya el virus zombie, sino el de la crítica al capitalismo presentando sus variables más destructivas.

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*Juan Mascaró es documentalista, miembro actual del Grupo Cine MalDito, integrado a DOCA (Documentalistas de Argentina). Licenciado en Comunicación Social, egresado de Montaje Cinematográfico en la ENERC-INCAA.

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(1) Siegfried Kracauer reconstruye en su libro De Caligari a Hitler: una historia psicológica del cine alemán (1947), la magnitud de la crisis económica, la diferenciación social y, sobre todo, los motivos que llevaron a repetir un horror como es una Guerra Mundial, desde el punto de vista cinematográfico, partiendo de factores técnicos y lenguaje de los films del periodo de los años 20 y 30 del siglo pasado, y desde la carga simbólica y de denuncia social que contenían. Algunos de estos films, como El gabinete del Dr. Caligari (1920) o M, el vampiro de Düsseldorf (1931) podrían considerarse dentro del género de terror, si bien también se vinculó a este último con los albores del policial negro. 

(2) Elliot Stein, “The Dead Zones: ‘George A. Romero’ at the American Museum of the Moving Image”, The Village Voice (New York), January 7, 2003